TUỔI TRẺ CÔNG GIÁO VÀ HỘI NHẬP VĂN HÓA TRONG THÁNH NHẠC
Lm. Ns. Joseph Nguyễn Xuân Thảo, OFM
WHĐ (21.7.2022) – Bài viết này chúng tôi dành riêng cho Tuổi trẻ Công giáo, không có nghĩa là không liên quan gì tới tín hữu Kitô giáo nói chung, nhưng có nghĩa là nó quan trọng đối với tương lai nền Thánh nhạc Công giáo tại Việt Nam, vì nếu giới trẻ (thanh niên và cả thiếu niên nam nữ) không ý thức về trọng trách phải Hội nhập văn hóa trong Thánh nhạc ngay từ bây giờ, thì không lâu sau sẽ có rất ít những bài thánh ca thấm đượm màu sắc Việt Nam như Giáo hội hằng mong muốn.
I. YÊU CẦU HỘI NHẬP VĂN HÓA TRONG THÁNH NHẠC PHỤNG VỤ
A. Trong các văn kiện từ Công đồng Vatican II: Hiến chế về Phụng vụ và Huấn thị về Âm nhạc trong Phụng vụ thánh
Vậy, Hội nhập văn hóa trong Thánh nhạc là gì? Thuật ngữ “Hội nhập văn hóa” (HNVH, inculturation) tuy không được nêu rõ trong các Văn kiện của Công đồng Vatican II cũng như trong các văn kiện chính thức khác vào thời diễn ra Công đồng, nhưng nó đã và đang được thể hiện từ xưa mà Công đồng đã chính thức hóa trong Hiến chế về Phụng vụ (HCPV [Sacrosanctum Concilium], ĐGH Phaolô VI công bố 4-12-1963) với những từ như “canh tân”, “thích ứng”, “thích nghi”.
Trong bài Diễn giải về Hiến chế “Sacrosanctum Concilium”, giáo sư Nathan D. Mitchell (tiến sĩ, giám đốc Trung tâm Phụng vụ, giáo sư thần học tại đại học Notre Dame, South Bend, Indiana) đã đưa ra bản tóm lược những điểm cốt yếu trong Hiến chế về Phụng vụ như sau:
“Nhiều người cho rằng văn kiện Sacrosanctum Concilium (tức Hiến chế về Phụng vụ) của Công đồng Vatican II đã làm thay đổi tận gốc rễ cách thức thờ phượng của tín hữu Công giáo khắp hoàn cầu. Thật ra, văn kiện này không sửa đổi một điều gì về phụng vụ. Sacrosanctum Concilium không nhằm mục đích hợp thức hóa những thay đổi hoặc để tuyên bố các tín điều, nhưng là để phác hoạ các quy phạm mục vụ và các nguyên tắc thần học giúp cho Giáo hội canh tân mọi phương diện của đời sống phụng vụ: cử hành các bí tích, nhất là bí tích Thánh Thể (47-82); ca tụng Thiên Chúa hằng ngày bằng Phụng vụ các giờ kinh (83-101); cảm nghiệm sự hiện diện của Thiên Chúa ở việc chay tịnh, trong các lễ mừng kính và trong các mùa của năm phụng vụ (102-111); thánh nhạc và nghệ thuật thánh (112- 130). Để “dân Kitô giáo” hiểu được các nghi lễ phụng vụ “cách dễ dàng và có thể tham dự vào những nghi lễ ấy một cách trọn vẹn, tích cực và cộng đồng” (21), Công đồng đòi hỏi phải “phục hồi” triệt để toàn diện nền phụng vụ Rôma. Đáp ứng yêu cầu này của Công đồng, Đức Thánh Cha Phaolô VI với tự sắc Sacram Liturgiam ban hành ngày 25-01-1964 đã thành lập một consilium (ủy ban) có nhiệm vụ đưa Hiến chế vào hiệu lực ngay để canh tân phụng vụ càng sớm càng tốt.
Ở trung tâm Hiến chế Sacrosanctum Concilium là hình ảnh một dân thánh lữ hành được dẫn đến “tham dự các cuộc cử hành phụng vụ cách trọn vẹn, ý thức và tích cực do chính bản chất phụng vụ đòi hỏi” (14). Trong công cuộc canh tân phụng vụ, “mục đích hàng đầu phải quan tâm trước mọi mục đích khác” là “sự tham dự trọn vẹn và tích cực của toàn dân” (14). Hiến chế nhấn mạnh thêm nguyên tắc căn bản này bằng bốn hệ luận then chốt:
(1) Phụng vụ của Giáo hội ca ngợi nhiều cách thức hiện diện của Chúa Kitô giữa dân của Người (trong phụng vụ Thánh Thể, nhất là trong hai hình sắc Thánh Thể; trong các bí tích khác; nơi các thừa tác viên; trong Lời Chúa; và bất cứ khi nào Giáo hội họp nhau lại để cầu nguyện và ca ngợi) (7);
(2) Phụng vụ không phải là những hoạt động riêng tư, vì thế mọi thành viên của cộng đoàn phụng vụ đều có vai trò và tiếng nói trong việc chung lời ngợi khen Thiên Chúa (26);
(3) Giáo hội trân trọng vẻ đẹp văn hóa của các dân nước khác nhau và, mỗi khi có thể, Giáo hội hội nhập “những phẩm chất và tài năng” này vào phụng vụ (37);
(4) Lời Chúa chính là bí tích, do đó phần Phụng vụ Lời Chúa và phần Phụng vụ Thánh Thể “tạo thành một hành vi phượng tự duy nhất” (56)[1].
Đặc biệt về Thánh nhạc, Hiến chế về Phụng vụ (Ch. VI, số 112) nói rất rõ ràng về Nhạc dân tộc:
“Ở một vài miền, nhất là các xứ Truyền Giáo, có những dân tộc sẵn có một truyền thống âm nhạc riêng; nó đóng một vai trò quan trọng trong đời sống tôn giáo và xã hội của họ. Tại những nơi này, phải quý trọng âm nhạc ấy đúng mức, và dành cho nó một địa vị thích hợp, trong khi đào tạo cảm thức tôn giáo của họ, cũng như thích ứng việc phụng tự theo bản sắc của họ, theo tinh thần khoản 39 và 40. Do đó, trong khi huấn luyện âm nhạc cho các vị thừa sai, phải hết sức lo lắng để họ có khả năng phát triển truyền thống âm nhạc của các dân tộc này, được chừng nào hay chừng đó, trong các trường học cũng như trong các hoạt động phụng vụ.”
Trong Huấn Thị về “Âm Nhạc trong Phụng Vụ Thánh” (Instructio de Musica in Sacra Liturgia), ngày 5 tháng 3 năm 1967, Thánh Bộ Lễ Nghi, trong mục về “Soạn thảo các cung điệu cho những bản văn bằng tiếng bản quốc”, chương VII, số 54-55, đã dạy:
“Khi đưa ra những bản dịch theo lối phổ thông để dệt nhạc, đặc biệt bản dịch các thánh vịnh, các chuyên viên nên làm thế nào để vừa trung thành với bản văn la-tinh lại vừa thích nghi được với bản văn viết bằng ngôn ngữ hiện đại. Phải tôn trọng đặc tính và những quy luật của mỗi ngôn ngữ cũng như phải để ý đến đặc tính của mỗi dân tộc. Khi soạn những cung điệu mới, các nhạc sĩ phải hết sức quan tâm đến những dữ kiện trên cùng những quy luật của thánh nhạc.
Thẩm quyền địa phương phải liệu sao cho trong ủy ban đảm trách việc soạn thảo những bản dịch phổ thông, có những chuyên viên trong các bộ môn kể trên, cả về tiếng la-tinh lẫn tiếng bản quốc, phải có sự cộng tác của những người này ngay từ lúc khởi đầu công việc.
Thẩm quyền địa phương được quyền quyết định xem một số bản văn bằng tiếng bản quốc đã có từ xưa và nay đã phổ nhạc, còn được dùng nữa hay không, dù có một vài thay đổi khác với những bản dịch phụng vụ chính thức bây giờ.”
“Sự thích nghi âm nhạc trong các miền đã có một truyền thống âm nhạc riêng, nhất là trong các xứ truyền giáo, đòi hỏi các nhà chuyên môn phải được chuẩn bị hết sức đặc biệt (40).
Thật vậy, phải kết hợp ý thức về sự thiêng thánh với tinh thần, tập quán và cách diễn tả đặc biệt của mỗi dân tộc. Những ai hiến thân làm công việc này, phải có một tầm hiểu biết vừa đủ về phụng vụ và truyền thống âm nhạc của Hội Thánh, cũng như của ngôn ngữ, ca khúc bình dân và những cách diễn tả đặc trưng của dân tộc mà họ phục vụ. (HTANTPV, 61)
B. Thuật ngữ Hội nhập văn hóa (Inculturation)
Năm 1962, chỉ một thời gian ngắn trước ngày 4 tháng 12 năm 1963, là ngày mà 2.152 nghị phụ bỏ phiếu chấp nhận Hiến chế Phụng vụ (HCPV), giáo sư J. Masson được coi là tác giả đầu tiên dùng từ “inculturé” bằng tiếng Pháp trong cụm từ “un catholicisme inculturé” (một Giáo hội Công giáo hội nhập văn hóa) trong bài viết của ông nhan đề “L’Eglise ouverte sur le monde” (Giáo hội mở ra với thế giới)[2].
Năm 1974, Liên Hội đồng Giám mục Á châu cũng đã dùng thuật ngữ đó trong lời tuyên bố chung kết của phiên họp toàn thể năm 1974. Đến năm 1977, Thượng Hội đồng Giám mục thế giới lần thứ 5 cũng đã dùng hạn từ đó trong số 5 của “Sứ điệp gửi cho Dân Chúa” như sau:
“Chúng tôi có thể nói rằng huấn giáo là một công cụ của hội nhập văn hóa. Nghĩa là khi huấn giáo phát triển, nó đồng thời soi sáng từ bên trong lối sống của những người đang được huấn giáo. Qua huấn giáo, đức tin Kitô giáo phải được nhập thể vào các nền văn hóa. Việc ‘nhập thể’ đích thực của đức tin qua huấn giáo giả thiết không chỉ một tiến trình cho đi (ban phát), mà còn là một tiến trình đón nhận.”
Cuối cùng, năm 1979, Đức Giáo hoàng Gioan Phaolô II dùng thuật ngữ “Hội nhập văn hóa” trong các tài liệu chính thức của giáo hoàng, như trong Tông huấn “Cathechesi Tradendae” (Huấn giáo trong thời đại chúng ta). Năm 1985, Thượng Hội đồng Ngoại lệ các Giám mục Công giáo Rôma với chủ đề: “Kỷ niệm 20 năm kết thúc Công đồng Vaticanô II”, đã đưa ra một định nghĩa về Hội nhập văn hóa như sau:
“Vì Giáo hội là một hiệp thông, hiện diện trên khắp thế giới và nối kết sự đa dạng với sự hiệp nhất, Giáo hội đón nhận bất cứ điều gì mà Giáo hội thấy là tích cực trong các nền văn hóa. Tuy nhiên, Hội nhập văn hóa khác với việc chỉ thích nghi bề ngoài đơn thuần, vì nó có nghĩa là sự chuyển hóa bên trong các giá trị văn hóa đích thực bằng cách tháp nhập các giá trị đó vào trong Kitô giáo và làm cho Kitô giáo đâm rễ vào trong các nền văn hóa khác nhau.”[3]
Như vậy, xuất phát từ “thích nghi” (adaptation) trong Phụng vụ, Giáo hội đi dần tới chỗ hội nhập văn hóa trong Phụng vụ, bao gồm các lãnh vực như: ngôn ngữ địa phương trong các bản văn Phụng vụ, nhất là các bản văn Kinh Thánh; âm nhạc; cử chỉ; nhà thờ; các vật dụng thánh dùng trong Phụng vụ… Riêng hội nhập văn hóa trong âm nhạc phụng vụ, được coi như một lãnh vực quan trọng nhằm cổ võ sự tham gia tích cực và đầy đủ của dân chúng vào các nghi lễ phụng vụ, Công đồng đã dạy chúng ta “cần phải cổ xúy những lời tung hô của dân chúng, những lời đối đáp, những bài ca vịnh, tiền khúc, thánh ca, và cả những động tác hoặc cử chỉ, thái độ của thân xác”[4] Để đạt được mục đích hội nhập văn hóa trong âm nhạc phụng vụ, chúng ta tìm cho ra đâu là đặc trưng của ngôn ngữ Việt Nam, và đâu là đặc trưng của âm nhạc dân tộc Việt Nam.
II. LÀM THẾ NÀO ĐỂ HỘI NHẬP VĂN HÓA TRONG LÃNH VỰC ÂM NHẠC TRONG PHỤNG VỤ
Chúng tôi tạm giới hạn chỉ bàn về hội nhập văn hóa trong các bài thánh ca trong Phụng vụ, gọi tắt là phụng ca.
Một bài phụng ca luôn bao gồm lời ca và âm nhạc. Lời ca trích từ các nguồn phụng vụ, nhất là trích từ Kinh Thánh (đặc biệt thánh vịnh, thánh ca Cựu ước và Tân ước), hoặc lấy ý (paraphrase) hay lấy cảm hứng (inspired from) từ Kinh Thánh (như các thánh thi [hymn]), cùng lắm là do người sáng tác tự đặt ra đúng tinh thần phụng vụ và phù hợp với giáo lý Công giáo. Âm nhạc là yếu tố thứ 2 làm cho lời ca (lời kinh) được phô diễn thấm thía hơn (suavius), giúp người hát đồng tâm nhất trí hơn, cũng như tạo được bầu khí long trọng hơn.[5] Vậy đâu là (1) đặc điểm của ngôn ngữ trong lời ca cần được bảo toàn để nhận ra đó đúng là lời tiếng Việt, đúng phong cách diễn tả cũng như diễn xướng của tiếng nói dân tộc Việt? Và đâu là (2) bản sắc đặc trưng của âm nhạc Việt Nam khiến người hát cũng như người nghe dễ nhận ra bài hát mang âm hưởng của nền âm nhạc dân tộc? Đó là 2 vấn đề mà chúng ta sẽ phải bàn tới dưới đây bằng cách tham khảo Dân ca Việt Nam, như là ngọn nguồn của mọi hội nhập văn hóa trong ca hát bằng tiếng Việt.
A. Nét đặc trưng của ngôn ngữ Việt Nam trong Dân ca Việt Nam
- Ngôn ngữ là yếu tố quan trọng nền tảng, đặc trưng nhất của từng nền văn hóa
Cố Giáo sư Tiến sĩ âm nhạc học Trần Văn Khê đã từng viết: “Như là hậu quả của 10 thế kỷ bị Trung Hoa đô hộ (từ thế kỷ thứ nhất đến thế kỷ thứ 10 SCN), văn hóa Việt Nam mang những dấu vết của ảnh hưởng Trung Hoa trong mọi lãnh vực: triết học, tôn giáo, chữ viết, văn học, hội họa, kiến trúc và âm nhạc. Tuy nhiên, người Việt Nam là một trong số ít dân tộc đã thành công trong việc bảo toàn được một ngôn ngữ và một nền văn học dân tộc, một cách sống và cách sáng tạo nghệ thuật độc đáo bất chấp chính sách đồng hóa của người Trung Hoa.”[6]
Chúng ta không ngạc nhiên khi nghe học giả Phạm Quỳnh đã nói chí lý: “Tiếng Việt còn, nước ta còn”[7] Hay nhạc sĩ Phạm Duy, trong bài Tình ca, viết lời tỏ tình đầu tiên không phải cho một người yêu, mà là lời tỏ tình yêu với tiếng Việt, bắt đầu với câu “Tôi yêu tiếng nước tôi từ khi mới ra đời…”, rồi diễn giải cái ‘tiếng nước tôi’ đó qua tiếng mẹ ru, câu hò, câu hát, tiếng ‘khóc cười theo mệnh nước nổi trôi’.”[8] Đó là vì ngôn ngữ của từng dân tộc được coi là yếu tố đầu tiên mang nét văn hóa riêng của dân tộc đó.
Đối với ngôn ngữ Việt Nam, điều đó lại càng đúng vì tiếng Việt là một ngôn ngữ đơn lập, nhưng đa thanh “phức tạp,” so với các ngôn ngữ đa thanh đơn giản, nhất là các ngôn ngữ không có thanh điệu[9]: Đơn lập (đơn âm), nói rời từng tiếng, viết rời từng chữ, từ chuyên môn gọi là đơn âm tiết (monosyllabic), so sánh với nhiều ngôn ngữ đa âm tiết khác; Đa thanh (nhiều thanh điệu) thể hiện qua 5 dấu 6 giọng: không dấu (dấu ngang), sắc, huyền, hỏi, ngã và nặng.[10] Trong 6 giọng này, có 3 giọng đơn mang dấu ngang, dấu sắc, và dấu huyền, chỉ cần một cao độ bổng hoặc trung hoặc trầm là thể hiện được. Ba giọng còn lại, gọi là giọng kép, mang dấu nặng, dấu hỏi, và dấu ngã thì cần ít nhất 2 cao độ khác nhau.[11] Chính đặc điểm đơn âm tiết giúp tác giả dân gian có thể thêm vào những tiếng đệm láy, để biến cải lời ca – lời thơ thành ca từ. Và chính đặc điểm đa thanh của ngôn ngữ Việt Nam khiến tác giả dân gian nắn lên được những giai điệu mượt mà, luyến láy lên bổng xuống trầm. Hai đặc điểm đó của ngôn ngữ là điều kiện giúp người Việt Nam sáng tác được những bài Dân ca rất đặc sắc trong ca từ cũng như trong giai điệu.
- Ngôn ngữ thi ca đãthể hiện thanh điệuvà được biến cải thành ca từ như thế nào trong Dân ca Việt Nam
2.1. Là một ngôn ngữ đa thanh phức tạp, với 3 thanh điệu đơn (ngang, sắc, huyền) và 3 thanh điệu kép (hỏi, ngã, nặng), giai điệu trong Dân ca Việt Nam thiên về luyến láy (neumatic, mỗi chữ ngân luyến từ 2-5 cao độ trở lên), nhiều hơn các loại giai điệu từng vần (syllabic, mỗi chữ một dấu nhạc).
Thí dụ 1 (Cò Lả): các thanh điệu kép ‘lả, Cửa Phủ,” luyến láy từ 2-3 dấu nhạc.
Thí dụ 2 (Lý qua cầu): các thanh diệu kép ‘cởi, nhẫn, Mẹ,’ luyến láy bằng 2 dấu nhạc.
Thí dụ 3 (Lý Qua Đèo): các chữ có thanh kép ‘mẹ, hỡi, vượn’ đều dùng 2-5 dấu nhạc, riêng chữ ‘vượn(n)’ được ghi như vậy để diễn âm dấu nặng “tắc giọng” thành 2 âm cùng cao độ.
Thí dụ 4 (Hò Đất Giồng): các chữ có thanh kép được luyến láy: ‘hỡi, nữa, để, tủi, khỉ.
Thí dụ 5 (Lý Lu Là): các chữ có thanh kép được luyến láy: ‘sậy, chịu, mẹ’, ‘bỏ, lạnh, kẻo’, ‘giữ, vậy.’
Thí dụ 6 (Hoa Bốn Mùa): các chữ có thanh kép được luyến láy: ‘đủ, mọi, đổ.’
Nếu quan sát kỹ, chúng ta sẽ thấy các dấu kép “hỏi”, “ngã”, và ‘nặng’ (chữ ‘lả’, ‘Cửa Phủ’ trong TD 1; ‘cởi’, ‘nhẫn’, ‘Mẹ’ trong TD 2; ‘mẹ, hỡi, vượn’ trong TD 3; ‘hỡi’, ‘nữa’, ‘để’, ‘tủi’, ‘khỉ’ trong TD 4; ‘sậy, bỏ, giữ, chịu, lạnh, vẫy, mẹ, lạnh, kẻo’ trong TD 5; ‘đủ, mọi, đổ’ trong TD 6) đều được luyến ngân bằng ít nhất 2 dấu nhạc. Từ đó, một số chữ có thanh điệu đơn (ngang, sắc, huyền) cũng được luyến láy theo để cho giai điệu hài hòa, uyển chuyển, nhịp nhàng. So sánh với bài “À Lê – Chàng Đi Săn” (TD 7), Dân ca dân tộc Khmer, trong lối viết từng vần, chữ ‘chẳng’ thanh điệu kép mà ghi nhạc như thanh điệu đơn ‘sắc'(may còn giữ được chữ ‘bảo’ có luyến ngân, không biết trong bản gốc tiếng Khmer có luyến không?)[12]:
Thí dụ 7 (À Lê – Chàng Đi Săn)
2.2. Là một ngôn ngữ đơn lập, đơn âm tiết, tiếng Việt có lợi thế biến cải Lời ca-Lời Thơ[13] thành ca từ. Người ta hầu như chỉ nói tới kỹ thuật phát triển nhạc đề bằng biến cải âm nhạc (musical variation)[14]. Nhưng trong Dân ca Việt Nam, có thêm một kỹ thuật độc đáo đó là biến cải kéo dài lời ca-lời thơ thành ca từ (textual variation by extension).
Xem lại bài Cò lả (TD 1) ở trên, ta thấy câu ca dao thể thơ lục bát (14 âm tiết):
Con cò bay lả bay la
Bay ra Cửa Phủ, bay vào Đồng Đăng.
đã được biến cải “kéo dài” thành ca từ (18 âm tiết):
Con cò [cò] bay lả [lả] bay la
Bay ra [ra] Cửa Phủ, bay vào [vào] Đồng Đăng.
bằng thủ pháp lặp lại quen thuộc trong Dân ca. TD 4 (Hò Đất Giồng) cũng đã dùng thủ pháp này trong các câu 1-4.
Trong bài Lý Qua Cầu (TD2), ta có câu ca dao lục bát:
Yêu nhau, cởi áo cho nhau
Về nhà dối mẹ qua cầu gió bay
đã được biến cải “kéo dài” thành ca từ:
Yêu nhau, cởi áo [ơi a] cho nhau
Về nhà dối [rằng cha dối] mẹ [ơ ơ]
[Rằng a ơi a ] qua cầu, [rằng a ơi a ] qua cầu [Tình tình tình] gió bay, [tình tình tình] gió bay.
dùng thủ pháp thêm “tiếng đưa hơi” (ơi a, ơ, a ơi a), thêm “tiếng phụ nghĩa” (rằng, cha, tình tình tình), thêm ‘“tiếng lặp lại” (dối).
Trong bài Lý Lu Là (TD 5), ta có câu ca dao lục bát:
Ai về Giồng Dứa qua Truông
Gió đưa bông sậy bỏ buồn cho em
đã được biến cải thành ca từ:
Ai về Giồng Dứa [mà] qua Truông
Gió đưa [lu là] bông sậy [ơi chàng ơi]
Bỏ buồn [ơi chàng ơi mà] cho em
Bỏ buồn [ơi chàng ơi mà] cho em.
dùng thủ pháp thêm “tiếng đệm lót” (mà, lu là), thêm “tiếng phụ nghĩa” (ơi chàng ơi).
Trong bài Lý Qua Đèo (TD 3), ta có câu ca dao lục bát:
Chiều chiều dắt mẹ qua đèo
Chim kêu bên nớ, vượn trèo bên ni.
đã được biến cải “kéo dài” thành ca từ:
Chiều chiều dắt mẹ [dắt mẹ] [ta la] [đèo] qua đèo, [ta la] [đèo] qua đèo
Chim kêu [chim kêu][tình như] bên nớ [úy óa] [chi rứa, chi rứa] [ơi hỡi] [vượn trèo][15], vượn trèo [ta la] [ni] bên ni, [ta la] [ni] bên ni, [ơi hỡi] [vượn trèo], [ta la] [ni] bên ni.
dùng thủ pháp thêm “tiếng lặp lại”(dắt mẹ, chim kêu, vượn trèo], thêm ‘“tiếng đệm lót” không có nghĩa (ta la, tình như), thêm “tiếng lặp đảo” (đèo, ni), thêm “tiếng phụ nghĩa” (úy óa, chi rứa, ơi hỡi).
Trong bài Hoa Bốn Mùa (TD 6), một bài vãn dâng hoa mùa Mừng trong đạo Công giáo, không những đã hội nhập đủ mọi đặc điểm của Dân ca, mà còn tiếp biến, mở ra tiếp thu những cái hay từ các nền nhạc khác. Câu thơ lục bát:
Bốn mùa hoa đủ mọi mầu
Mân côi là chúa, đổ đầu các hoa
đã được biến cải “kéo dài” thành ca từ:
[Hoa đủ [i] mọi mầu], Bốn [i] mùa hoa đủ [i] mọi mầu.
Mân côi là chúa [i i] đổ đầu các [i i i i i i i i i i i i i i] hoa.
dùng thủ pháp thêm “tiếng lặp đảo” (hoa đủ mọi màu), thêm “tiếng đưa hơi”(i). Ở đây cả cụm từ “hoa đủ (i) mọi mầu” được lặp đảo, nghĩa lặp lại phần sau của câu lục, rồi đảo lên hát trước, sau đó mới diễn xướng nguyên câu lục. Điều đáng nói ở đây là tác giả Công giáo không lặp lại nguyên xi giai điệu của phần đầu như thường thấy trong các bài Dân ca, nhưng tác giả dùng thủ pháp mô phỏng/phỏng diễn (imitation) trong môn đối âm để họa lại cụm từ đó ở một quãng 4 cao hơn. Ngoài ra, có lẽ do ảnh hưởng khi tiếp xúc với nhạc Bình ca la-tinh, tác giả đã dùng lối luyến láy khá dài (melismatic) hầu như không hề gặp trong Dân Ca Việt Nam.
Ta có thể tóm lại thủ pháp biến cải lời ca-lời thơ bằng phương thức “kéo dài”, tức là thêm các tiếng đệm láy thường gặp trong Dân ca Việt Nam. Có 4 loại tiếng đệm láy, trong đó có 2 loại tiếng đệm láy không có nghĩa từ vựng và 2 loại tiếng đệm láy có nghĩa từ vựng:
2.2.1 Tiếng đệm láy không có nghĩa:
(a) Tiếng đưa hơi: ơ, a, ơi a, ia, i…
(b) Tiếng đệm lót: là, a la, mà, ấy, bằng, rằng, ta la, lu la, tình bằng, tình như,…
2.2.2. Tiếng đệm láy có nghĩa:
(c) Tiếng phụ nghĩa: tất cả những tiếng có nghĩa, không có sẵn trong lời ca-lời thơ gốc, được thêm vào cho cụ thể, làm rõ ý nghĩa lời ca hơn[16]. Tất cả những tiếng hô gọi, tiếng bắt chước tiếng đàn,…
(d) Tiếng lặp lại:
(d1). Lặp xuôi: Tiếng lặp lại đi sau tiếng có sẵn trong lời ca- lời thơ như: “con cò, [cò] bay lả, [lả] bay la…” Gặp rất nhiều trong Dân ca.
(d2). Lặp đảo: Tiếng cuối hoặc cụm từ cuối câu, được đảo lên trước, như:
– qua đèo => [đèo] qua đèo; bên ni => [ni] bên ni
– Bốn mùa hoa đủ mọi mọi mầu => [Hoa đủ mọi mầu], Bốn mùa hoa đủ mọi mầu.
B. Nét đặc trưng của Âm nhạc Việt Nam trong Dân ca Việt Nam
Xét về mặt âm nhạc trong Dân ca, chúng ta sẽ đề cập đến thang âm điệu thức và những cách pha trộn điệu thức (mode mixture, chuyển điệu), chuyển hơi (modal nuance) cũng như thay đổi vị trí của thang âm (chuyển vị), từ đó sẽ lộ ra những điểm đặc trưng của thang âm điệu thức cũng như những thói quen trong tiến hành giai điệu, và đề xuất.
- Thang âm, điệu thức và ‘hơi nhạc’ đặc trưng trong Dân ca Việt Nam
1.1. Thang ngũ âm thông thường (regular pentatonic scale), Vị trí của thang âm, và ngũ âm ngoại thường (irregular pentatonic scale).
1.1.1. Ngũ âm thông thường: Dân ca Việt Nam dùng thang ngũ âm thông thường hầu như ở đâu cũng có và thời đại nào cũng có người dùng. Sở dĩ như vậy là vì đó là thang âm gồm 5 cung bậc được phát sinh theo chu kỳ 4 quãng năm đúng đi lên liên tiếp. Cung bậc gốc từ đó phát sinh thêm 4 cung bậc khác tạo thành thang ngũ âm thông thường, có quy luật phát sinh ổn định. Cung bậc gốc ở VỊ TRÍ (VT) cao độ nào, thì gọi tên thang ngũ âm ở vị trí đó. Thí dụ, nếu chúng ta bắt đầu bằng cao độ Đô, ta sẽ có 4 bậc khác Xon-Rê-La-Mi theo chu kỳ quãng 5 đúng liên tiếp. Thu gọn lại trong 1 bát độ, ta sẽ có thang ngũ âm VT Đô: Đô-Rê-Mi—Xon-La—(Đô) (xem TD 8.1). Nếu phát sinh từ Vị trí FA, ta sẽ có thêm 4 bậc: Đô-Xon-Rê-La, và thang ngũ âm VT Fa sẽ là: Fa-Xon-La—Đô-Rê–(Fa) (TD 8.2). Tương tự, nếu bắt đầu phát sinh từ VT Xon, ta sẽ có thang ngũ âm thông thường: Xon-La-Xi—Rê-Mi -(Xon) (TD 8.3). Nhóm 3 dấu đi gần nhau nhất trong thang ngũ âm thông thường được gọi là “pycnon”. Căn cứ trên pycnon, ta biết tên vị trí phát sinh của từng thang âm.
Thí dụ 8.1-3. Ngũ âm thông thường VT Đô, VT Fa, và VT Xon.
1.1.2. Vị trí: Mỗi thang âm bất kỳ đều có thể thay đổi vị trí, gọi là chuyển vị (metabole)[17]. Thông thường từ 1 thang ngũ âm bất kỳ, ta có thể chuyển đến 4 vị trí khác nhau, chuyển lên 2 vị trí và chuyển xuống 2 vị trí.
Thí dụ 9 (Chuyển vị [Metabole]): khởi đi từ VT Fa [Fa-xon- la- -đô-rê-(Fa)], với 2 cặp biến cung (dấu lạ, không nằm trong VT Fa) ‘xib & xi thường’ và ‘mib & mi thường’, ta có thể chuyển lên 1 cỡ (tức 1 quãng 5 đúng) thành VT Đô, nhờ biến cung ‘mi’ tạo thành pycnon mới ‘đô-rê-mi’: Đô-rê-mi- – xon-la- -(Đô). Tương tự, nhờ biến cung xi (thường), ta có pycnon mới ‘xon-la-xi’: và ngũ âm thông thường VT Xon chuyển vị lên 2 cỡ: Xon-la-xi– -rê-mi- -(Xon). Chuyển xuống 1 cỡ (1quãng 5 đúng), ta dùng biến cung ‘xib’ tạo thành pycnon mới ‘xib-đô-rê’, dẫn ta xuống VT Bb: Xib-đô-rê- -fa- xon- -(Xib). Và biến cung ‘mib’ xuất hiện, tạo pycnon mới ‘mib-fa- xon’ đưa ta xuống VT Mib: Mib-fa-xon- -sib-đô- -(Mib) (TD 9)
Xem lại TD 3 (Lý Qua Đèo), chúng ta thấy bài lý này khởi sự từ VT Fa, điệu Xang [FA-xon-LA- -ĐÔ-rê- -(FA)]. Bài lý Chuyển vị (CV) lên VT Đô, điệu Xang [ĐÔ-rê-MI- -XON-la- -(ĐÔ)] khi biến cung ‘mi’ xuất hiện tạo nên pycnon mới ‘đô-rê-mi’. Bài lý trở lại VT Fa, điệu Xang, với sự xuất hiện trở lại của cung ‘fa’ trong pycnon ‘fa-xon-la’. Đến 2 ô nhịp cuối bài, có CV xuống VT Bb, điệu Xê [ĐÔ-rê- -(FA)-XON- -(XIb)].
1.1.3. Thang ngũ âm ngoại thường: Ngoài thang ngũ âm thông thường, phát sinh từ một vị trí cao độ nhất định theo chu kỳ quãng 5 đúng đi lên liên tiếp, chúng ta còn gặp nhiều thang ngũ âm khác, gọi là thang ngũ âm ngoại thường (irregular pentatonic scale), như thang ngũ âm Tây Nguyên “Đô- -mi-fa-xon- -xi-(Đô), thang ngũ âm Nhật Bản “La-xi-đô- -mi-fa- -(La), 5 thang ngũ âm ngoại thường trong Hơi Oán Việt Nam mà chúng ta sẽ xem xét trong phần sau.
1.2. Điệu thức (Mode) trong Dân ca Việt Nam
Thang ngũ âm Vị trí Đô có 5 cung bậc thì có thể được liệt kê ra thành 5 dạng khác nhau:
Dạng a: Đô-rê-mi- -xon-la- -(Đô)
Dạng b: Rê-mi- -xon-la- -đô-(Rê)
Dạng c: Mi- -xon-la- -đô-rê-(Mi)
Dạng d: Xon-la- -đô-rê-mi- -(Xon)
Dạng đ: La- -đô-rê-mi- -xon-(La)
Chúng ta tìm thấy trong Dân ca Việt Nam sử dụng chủ yếu 3 dạng: a, b và đ. Ba dạng thức đó được tổ chức thành 3 Điệu thức[18], với những cung bậc chính hoặc phụ khác nhau như sau:
1.2.1. Điệu Xang[19] (Điệu Bắc[20]/Hệ thống 1/Thể Vui) (Major Pentatonic Mode): Từ VT Đô, chúng ta có điệu Xang: ĐÔ-rê-MI- -XON-la- -(ĐÔ). ĐÔ-MI-XON(được viết hoa, tạo thành hợp âm ĐÔ trưởng[CM]) là 3 dấu chính/dấu trụ, có tính ổn định, còn rê-la (viết chữ thường) là 2 dấu phụ. Tính cách vui tươi gần như thể trưởng tự nhiên trong thất âm. Thí dụ bài Cò lả (xem lại TD 1), các dấu trụ được đề cao bằng cách xuất hiện nhiều ở đầu ô nhịp, hoặc đầu phách, ở cuối câu, nhất là cuối đoạn, cuối bài.
1.2.2. Điệu Xự (Điệu [Nam] Ai/Hệ thống 2/Thể Thương) (Minor Pentatonic Mode): Từ VT Đô, ta có điệu Xự: LA- -ĐÔ-rê- MI- -xon-(LA). LA-ĐÔ-MI (được viết hoa, tạo thành hợp âm LA thứ [Am]) là 3 dấu chính/dấu trụ, còn rê-xon (viết chữ thường) là 2 dấu phụ. Tính cách dịu buồn gần như thể thứ tự nhiên trong thất âm. Thí dụ bài Hò Đất Giồng (xem lại TD 4), các dấu trụ được đề cao bằng cách xuất hiện nhiều ở đầu ô nhịp, hoặc đầu phách, ở cuối câu, nhất là cuối đoạn, cuối bài.
1.2.3. Điệu Xê (Điệu [Nam] Xuân/Hệ thống 3/Thể Mừng)[21] (supermajor pentatonic mode)[22]: Từ VT Đô, ta có điệu Xê: RÊ-mi- – XON-LA- -đô-(RÊ). RÊ-XON-LA (được viết hoa, không tạo được hợp âm ba trưởng hoặc thứ thông thường, mà có thể tạo ra hợp âm RÊ treo: Dsus4 là chính, Dsus2 là hợp âm phụ). Tính cách khải hoàn, hùng tráng, bi hùng… Điệu Xê là một điệu độc đáo trong Dân ca Việt Nam, hoàn toàn không có trong Thất âm, có thể có trong ngũ âm của một số nước như Trung Hoa.[23] Xem bài Lý Qua Cầu (TD 2), chúng ta thấy pycnon ‘Đô-rê-mi’ cho biết bài này là ngũ âm thông thường, Vị trí Đô. Chúng ta thấy các dấu trụ thường xuất hiện là “RÊ-[xon]-LA”.
Xem Thí dụ 8 dưới đây (Lý Ngựa Ô), chúng ta thấy đó là thang ngũ âm thông thường ở vị trí Fa (Fa-xon-la- -đô-rê- -(Fa), với pycnon ‘Fa-xon-la’, điệu Xê: XON-la- -ĐÔ-RÊ- -fa-(XON), với các dấu trụ là XON-ĐÔ-RÊ (có thể tạo hợp âm XON treo 4: Gsus4). Gần cuối bài, chuyển vị (thay đổi vị trí) sang Xib-đô-rê- -fa-xon- -(Xib), điệu Xê (ĐÔ-rê- -FA-XON-la- -(ĐÔ). Chúng ta lưu ý rằng phần I (4 hàng nhạc đầu) bài Lý Ngựa Ô hát ở VT Fa, điệu Xê (Xuân), truyền thống cho rằng đây là hơi Bắc (tính cách sáng sủa, vui tươi, do cách diễn âm “chân phương”). Sang phần II, gối đầu hàng nhạc cuối, bài lý chuyển sang hơi Xuân (tính cách rộn ràng, mừng rỡ hơn, do cách diễn âm “hoa lá”, nhấn nhá, như “tắc giọng: vỗ/mổ” (ký hiệu bằng chữ ‘v’ trên các dấu trụ XON, RÊ), và “rung đậm” (ký hiệu ‘ mm ‘ trên dấu phụ ‘fa’). Bài lý chuyển vị sang VT Bb, điệu Xê, hơi Xuân (TD 8, hàng nhạc cuối bài))
Thí dụ 9 (Lý Ngựa Ô) (để ý các thanh điệu kép, nhất là dấu nặng: ‘ngựa, bạc, lục lạc, giặm, nhuộm, bịt’).
Trong cổ giáo nhạc Công giáo, bài vãn dâng hoa “Hoa Bốn Mùa” được dùng trong mùa Mừng. Bài vãn ở VT Fa, điệu Xê (Mừng): XON-la- -ĐÔ-RÊ- -fa-(XON), tính cách khải hoàn, rạng rỡ (TD 6 Hoa Bốn Mùa)
1.2.4. Công thức giai điệu (CTGĐ) (Thói quen): Mỗi điệu có một số công thức giai điệu (thói quen chuyển hành) đặc trưng:
Thí dụ 10 CTGĐ trong điệu Xang, VT Fa: FA-xon-LA- – ĐÔ- rê-(FA)
Thí dụ 11 CTGĐ trong điệu Xự, VT Fa: RÊ- -FA-xon-LA- -đô- (RÊ)
Thí dụ 12 CTGÐ trong diệu Xê, VT Fa: XON-la- – ÐÔ-RÊ- -fa-(XON)
1.3. Khái niệm “Hơi nhạc” trong nhạc cổ truyền Việt Nam
Trong Dân ca Việt nam, chúng ta còn nghe nói tới “hơi nhạc” (modal nuance), nhiều khi lẫn lộn với “điệu thức” (mode). Chúng tôi đề nghị điệu thức là hệ thống các cung bậc khá ổn định trong một thang âm, có cơ cấu tổ chức cung bậc ‘chính – phụ’ cố định, xuyên suốt. Từ đó cho người nghe một cảm giác VUI, BUỒN (Thương), và MỪNG nhất định. Thí dụ ở Vị trí Đô,
– điệu Xang gồm: ĐÔ-rê-MI- -XON-la- -(ĐÔ) [dấu trụ: ĐÔ- MI-XON; dấu phụ: rê-la; quãng 5 đúng ĐÔ-XON]
– điệu Xê gồm: LA- -ĐÔ-rê-MI- -xon-(LA) [dấu trụ: LA-ĐÔ- MI; dấu phụ: rê-xon; quãng 5 đúng LA-MI]
– điệu Xự gồm: RÊ-mi- -XON-LA- -đô-(RÊ) [dấu trụ: RÊ- XON-LA; dấu phụ: mi-đô; quãng 5 đúng RÊ-LA].
Còn ‘Hơi nhạc’, tuy vẫn dựa trên các dấu trụ ổn định, nhưng (1) do cách diễn âm “hoa lá/hoa mỹ của một số cung bậc ‘non/già, rung hoặc vỗ’ khiến cho tính cách của điệu thức được đậm nét hơn, như thường thấy trong các hơi Ai [Nam ai], hơi Xuân [Nam xuân], hơi Oán (TD 13.2-4); hoặc (2) do cách tổ chức cung bậc đặc biệt trong giai điệu, khiến người nghe nhận ra được một nét đặc trưng của vùng miền nào đó, như có thể nhận ra trong hơi Ví dặm Nghệ Tĩnh (TD 14.4). Phân biệt điệu với hơi[24] (xem TD 13.1-4: Hơi nhạc):
Thí dụ 13.1-4 (Phân biệt Điệu với Hơi nhạc):
– Điệu Xang/điệu Bắc, VT Fa: FA-xon-LA-ĐÔ- -rê-(FA)
– Hơi Bắc, VT Fa: diễn tấu tất cả các cung bậc, một cách chân phương, không nhấn nhá, nhất là trong điệu Xang.(TD 13.1)
– Điệu Xê/ điệu (Nam) Xuân, VT Fa: XON-la- -ĐÔ-RÊ- -fa- (XON)
– Hơi (Nam) Xuân, VT Fa: XON[vỗ]-la[rung]- -ĐÔ-RÊ[vỗ]- -fa[rung]-(XON[rung]) (TD 13.3)
– Điệu Xự_Xê, VT Fa, tạo nên các dấu trụ (RÊ-XON-LA) cho các hơi Oán:RÊ-fa-XON-LA- -đô-(RÊ).
– Hơi Oán có 5 biến thể từ hai điệu XỰ_XÊ, VT Fa: RÊ[vỗ]- fa_fa#[di động]-XON[rung]-LA[vỗ]- -xib_xi_đô[di động]-(RÊ[vỗ]) (TD 13.4):
– Hơi Oán 1,[25] VT Fa: RÊ- -fa-XON-LA–xi- – (RÊ) (TD 11.7)
– Hơi Oán 2, VT Fa: RÊ- – fa#-XON-LA–xi- – (RÊ) (TD 11.8)
– Hơi Oán 3, VT Fa: RÊ- – fa-XON-LA-xib- – -(RÊ) (TD 11.9)
– Hơi Oán 4, VT Fa: RÊ- – fa#-XON-LA-xib- – -(RÊ) (TD 11.10)
– Hơi Oán 5, VT Fa: RÊ- – fa#-XON-LA- – -đô-(RÊ) (TD 11.11)
– Hơi Ví dặm (Nghệ Tĩnh), VT Đô: Điệu Xự được tổ chức lại theo công thức giai điệu từ cung MI trầm lên MI trung: ‘MI LA- – ĐÔ // LA- – – RÊ- MI'(TD14.4, VT Đô; TD 15, VT Fa)
Thí dụ 14 (1-11) (Thang Ngũ Âm VT Đô): Tổng hợp các thang ngũ âm VT Đô, thông thường và ngoại thường, các điệu thức, và các hơi khác nhau.
Thí dụ 15 (Giận Mà Thương): VT Fa, điệu Xự, hơi Ví dặm:
‘La-rê-fa’ lên ‘Rê-xon-la’
- Nét đặc trưng của giai điệu trong Dân ca Việt Nam:
(1) Điểm độc đáo nhất, hình như chưa thấy nước nào có[26], là cách biến cải lời thơ thành ca từ, phát xuất từ đặc trưng của ngôn ngữ,
(2) Giai điệu thiên về lối viết luyến láy (neumatic style), do thanh điệu kép của ngôn ngữ ảnh hưởng lên âm nhạc, thì chúng ta còn có thêm nhiều nét độc đáo khác phát sinh từ âm nhạc:
(3) Giai điệu thiên về ngũ âm, cũng do ảnh hưởng của thanh điệu ngôn ngữ. Rất đặc biệt đó là điệu thức Xê (hệ thống 3/ Điệu/ Hơi Xuân/ Điệu Mừng) đem lại một sắc thái rất đặc trưng và độc đáo của Dân ca tiếng Việt.
(4) Những công thức giai điệu đặc biệt trở thành những “thói quen” đặc trưng, mà thiếu chúng, giai điệu Dân ca Việt Nam cũng sẽ na ná như các giai điệu ngũ âm của các nước khác.
(5) 5 Hơi Oán, biến thể từ 2 điệu Xự_Xê, với các bậc già/non, rung/vỗ, di động, không ổn định, góp phần làm giàu có thêm số lượng thang âm ngoại thường độc đáo có một không hai trên thế giới.
(6) Ngoài ra, chúng ta còn thừa hưởng sự góp mặt độc đáo của Hơi Tây Nguyên từ dân tộc Jarai, biến thể từ điệu Xang, làm tăng thêm sắc màu thanh âm cho nhạc Việt chúng ta. Thang ngũ âm Jarai giống như thang âm Okinawa của Nhật Bản.[27]
***
Tạm kết: Trên đây là một số nét đặc trưng và độc đáo, nhờ đó người nghe có thể nhận ra một bản nhạc có tính Việt Nam, có bản sắc Việt, có âm hưởng truyền thống dân tộc. Chúng tôi hy vọng sẽ bàn tiếp xem cha ông mình đã hội nhập văn hóa thanh âm Việt Nam từ thời đầu đón nhận Tin Mừng cho đến nay như thế nào. Và từ đó đưa ra lời kêu gọi các nhạc sĩ, ca viên và nhạc viên Công giáo, nhất là trong giới trẻ, nên tìm cách để thể hiện việc hội nhập văn hóa xứng với công lao của tiền nhân.
[…] Như hội nghị thứ nhất của Hiệp hội Âm nhạc Mục vụ đã phát biểu năm 1978, “âm nhạc trong phụng vụ là bắt buộc”, chứ không phải nhiệm ý. Nói cụ thể hơn, chúng ta không thể cử hành phụng vụ cách tốt đẹp nếu thiếu đi việc kết hiệp lời ca tiếng hát với bài ca mà Chúa Kitô “đã đưa vào cuộc lưu đày ở trần gian này”. Bởi lẽ, trong mầu nhiệm Ngôi Lời thành xác phàm, Thiên Chúa đã chọn việc nhập thể và thuộc về thế giới loài người cùng lịch sử nhân loại bằng một cách thức đặc biệt – ấy là chấp nhận mọi đặc tính của không gian và thời gian, của các tập tục và các nền văn hóa. Sacrosanctum Concilium minh nhiên nhìn nhận điều này, đồng thời nhắc nhở chúng ta rằng các truyền thống âm nhạc địa phương của các dân nước “phải được tôn trọng”, vì âm nhạc địa phương không những “hình thành tâm tình đạo đức cho dân chúng” mà còn đòi hỏi âm nhạc phụng vụ phải thích nghi với “đặc tính bản xứ của họ” (119).[28]
Trích Bản tin Hiệp Thông / HĐGMVN, Số 126 (Tháng 9 & 10 năm 2021)
[1] Nathan D. Mitchell, Bản tóm lược những điểm cốt yếu, trong The Song of the Assembly, OCP 2007, Ns Phanxicô phiên dịch trong Tập san Thánh Nhạc Hương Trầm số 7 (tháng 4/2008)
[2] Xem Jos. Nguyễn Xuân Thảo, ofm, Music Ministry: The Inculturation of Liturgical Vocal Music in Vietnam, Chicago, 2008, tr. 185-6.
[3] Xem Anscar J. Chupunco, “Inculturation of Worship, Forty Years of Progress and Tradition” tr. 3
[4] HCPV, 30
[5] HCPV, chương VI, 112.
[6] Trần Văn Khê, “Việt Nam. South-East Asian Country” trong The New Grove Dictionary of Music and Musicians (NGDMM 19), ed. Stanley Sadie, 20 vols. (London: Macmillan, 1980), 19:744.
[7] Xem Nguyên văn: “Truyện Kiều còn, tiếng ta còn, tiếng ta còn, nước ta còn”, trong bài “Lịch sử một câu nói”, https://nguoidothi.net.vn/lich-su-mot-cau- noi-25168.html.
[8] Xem https://vi.wikipedia.org/wiki/T%C3%ACnh_ca(b%C3%A0i_h%C3%A1t_c%E1%BB%A7a_Ph%E1%BA%A1m_Duy)
[9] Xem https://vi.wikipedia.org/wiki/Thanh_%C4%91i%E1%BB%87u
[10] Chúng tôi chọn đầy đủ và đặc trưng 6 thanh điệu như trong chính tả. Tuy có những cách diễn âm thanh điệu khác nhau theo vùng miền, nhưng ở đây xin chọn cách phát âm phổ biến dễ diễn âm nhất cho nhiều vùng miền có thể thích nghi làm tăng thêm tính thông đạt cho tiếng Việt.
[11] Dấu ngã từ cao độ trung lên cao độ bổng hơn, dấu hỏi khởi từ cao độ trầm lên cao độ bổng hơn, và dấu nặng là dấu tắc giọng, có thể diễn âm với 2 cao độ trầm bằng nhau, hoặc từ trầm lên bổng hơn một ít như thường thấy trong diễn âm của Dân ca.
[12] Một số tác giả cho rằng thêm các dấu nhạc luyến láy làm rối bản nhạc, cứ để cho ca sĩ và ca viên tự luyến láy lấy. Như vậy sẽ khá nguy hiểm khi để cho mỗi người hát theo ý minh. Chi bằng hy sinh mất công một chút, mà giúp cho người trình tấu thể hiện đúng giai điệu mình muốn. Thật ra nếu không ghi rõ ràng, có nhiều chỗ có thể gây khó xử cho người nghe. Thí dụ khi hát ‘Đoàn giải phóng quân’ mà không kép chữ ‘giải’, thi nhiều người sẽ lắc đầu mỉm cười! Dĩ nhiên, có một số hư từ, không quan trọng cho ý nghĩa, như ‘để, sẽ, đã, hãy, được,…’ khi hát nhanh, người sáng tác có thể không thể luyến được, nhưng đối với những chữ quan trọng, thi rất nên ghi rõ luyến láy.
[13] Chúng tôi không cần chứng minh rằng Ca từ trong Dân ca Việt Nam tuyệt đại đa số là những bài thơ (Lục bát, hoặc song thất lục bát), giống như các ca khúc của nhiều nước trên thế giới đều nối kết Thơ-Nhạc để tạo nên tác phẩm thanh nhạc.
[14] Trong âm nhạc, có 2 cách biến cải nhạc đề đối lập nhau: biến cải bằng rút ngắn (musical variation by contraction) và biến cải bằng kéo dài (musical variation by extension). Trong Dân ca Việt Nam, có thủ pháp biến cải lời ca-lời thơ bằng cách thêm vào một số tiếng làm cho lời thơ được kéo dài thêm ra, tạm gọi là biến cải kéo dài (textual variation by extension).
[15] [vượn trèo] ở cuối câu nhạc là tiếng lặp lại báo trước cho 2 chữ ‘vượn trèo’ đầu câu sau. Đây cũng là thủ pháp gặp nhiều trong Dân ca Việt Nam.
[16] Nhiều khi có thể là những tiếng dôi ra trong loại thơ biến thể.
[17] Từ “metabole” được GS Trần Văn Khê dùng trong bài “Is the Pentatonic Universal? A Few Reflections on Pentatonism.” The World of Music 19, no. 1/2 (1977): 76-84. Accessed July 23, 2021. http://www.jstor.org/stable/43560446. GS trích dẫn Constantin Brailoiu, “Un problème do Tonalité (La metabole pentatonique)” trong sách “Mélanges offerts à Paul Marie Masson”, Paris, 1955, Richard Masse, pp. 63-73.
[18] Nhạc sư Hải Linh gọi là hệ thống 1, hệ thống 2, và hệ thống 3. Chúng tôi lấy lại kiểu gọi trong nhạc cổ truyền là Điệu hoặc Điệu thức (mode).
[19] Thay vì gọi bằng số, chúng tôi gọi bằng một tên của các cung bậc trong nhạc cổ truyền Việt Nam: Cách trình bày thang ngũ âm cổ truyền theo thứ tự: Hò, Xự, Xang, Xê, Cống, (Líu) tương ứng với Xon, La, Đô, Rê, Mi, (Xon). Do đó, điệu thức bắt đầu dấu Đô là tương ứng với dấu “Xang” trong tên gọi cổ truyền. Cũng vậy, điệu bắt đầu bằng La, sẽ được đặt tên là điệu Xự, và điệu bắt đầu bằng Xon, sẽ được đặt tên là điệu Xê.
[20] Trong nhạc cổ truyền, hình như có sự lẫn lộn giữa Điệu (mode) và Hơi (modal nuance), chúng tôi sẽ đề cập ở phần sau khi nói tới Hơi.
[21] Trong đạo Công giáo phân biệt đọc kinh, lần hạt mùa VUI (mùa Giáng sinh, mùa quanh năm, mùa THƯƠNG (mùa Chay, nhất là tuần Thánh, tính cách buồn thương), và mùa MỪNG (mùa Phục sinh, tính cách khải hoàn) có vẻ tương ứng với điệu XANG (gọi là điệu Vui), điệu Xự (gọi là điệu Thương), và điệu XÊ (gọi là điệu Mừng).
[22] Nhạc sư gợi ý gọi điệu Xê là thể Mùng, và đề nghị dịch ra tiếng Anh là “ supermajor.”
[23] Bên Trung hoa cũng có dùng điệu này, nhưng các công thức giai điệu khác với Việt Nam.
[24] Dựa theo lời GS.TS Trần Văn Khê, có tham khảo Ns đàn bầu Phạm Đức Thành. Mong được ý kiến của các nhạc sĩ đàn dân tộc khác.
[25] Đánh số theo Ns Lư Nhất Vũ, Lê Giang trong Tìm Hiểu Dân Ca Nam Bộ, NXB TpHCM, 1983, tr. 297. Các dấu nhạc có mũi tên chỉ lên thi diễn xướng cao/già hơn; dấu có mũi tên chỉ xuống thi diễn xướng thấp/non hơn.
[26] Nguyên thủ pháp biến cải lời thơ này cũng đủ để cho người nghe cảm thấy được bản sắc của nhạc Việt, chưa cần tới các yếu tố khác liên quan đến âm nhạc. Chẳng hạn trong bài Cao Vời Khôn Ví của nhạc sĩ Hùng Lân, phần phiên khúc, tuy làm trong thể thứ thất âm Tây phương, nhưng nghe ra vẫn đượm màu sắc dân tộc nhờ Lời Ca được biến cải theo phong cách của Dân ca Việt Nam: “Thương con thuở rất xa vời (là) vời, từ khi chưa có (i-a) mặt trời, [mặt trời] [trăng] mặt trăng. Khi chưa tạo tác (í-a) gian trần, người luôn ấp ủ (í-a) một niềm, [một niềm] [son] sắt son.”
[27] Nhật Bản còn có thang ngũ âm ngoại thường Hirajoshi (La-xi-đô- -mi-fa- -La) hoặc Kumoijoshi (Mi-fa- -la-xi-đô- -Mi) cũng quý hiếm, dựa trên điệu Xự biến thể thành Hơi Hirajoshi/Kumoijoshi.
[28] Nathan D. Mitchell trong bài Diễn giải về Hiến chế “Sacrosanctum Concilium”, Người dịch: Phanxicô, Hương Trầm số 9 (tháng 2/2009)
